Каждая работа знаменитого хореографа становится художественной прививкой обществу, затянутому в сумасшедшую бездну информационных технологий. Борис Эйфман упорно возвращает своего зрителя к вечным моральным ценностям, к рассуждениям о гармонии чувств и долга. В этом году он представил свою новую постановку балета «Анна Каренина».

— Борис Яковлевич, почему вы обратились к Л. Толстому и выбрали «Анну Каренину»?
— Я решил вернуться к этой теме, потому что сегодня у меня есть ощущение вакуума, дефицита человеческого у людей.
Цивилизация, ритм жизни вытесняет в человеке естественные человеческие инстинкты. Все-таки ХХ век был прожит человечеством очень активно. Он принес много позитивного и много негативного. Человек как бы приобретает новые познания, открывает какие-то новые возможности цивилизации и, конечно, «компенсирует» это потерей, притеснением естественных человеческих чувств.
Балет «Анна Каренина» — это попытка обратить внимание моих зрителей на то, что природа человеческая неизменна и всякие потери естественного в человеке очень опасны для его существования на этой земле.
Проблемы, поднятые в балете, такие, как любовь и ненависть, долг и чувства, семья как маленькая первопричинная форма человеческого сосуществования. Потому что в маленькой семье, как в капле моря, отражаются существование цивилизации, отношение людей, отношение полов и т. д. Проблемы, которые я поднял в этом спектакле, не утратили своей силы, они остаются очень актуальными и сегодня. Возвращение к ним необходимо, чтобы не утратить человеческое в человеке.
— А вот мне хотелось бы узнать, какое отношение у вас к Анне? Что вы думаете, как Толстой относится к своей героине и близки ли ваши с ним позиции? И еще: в одном интервью вы назвали Анну наркоманкой. Это надо понимать как-то, что она стала настолько зависима от Вронского, что ей нужно было все больше и больше любви или то, что она принимала опиум?
— Если говорить об Анне Карениной Толстого, то она была наркоманкой. Если вспомнить роман, Анна действительно принимала опиум.
Она говорила Долли: «Я просто не могу засыпать без опиума». Она постоянно его принимала. Другое дело, что наше литературо-ведение, особенно то, «прошлое», это «не отмечало». Анна в прямом смысле была зависима от наркотиков. Воздействие опиума, постоянный его прием точно приводит к каким-то физиологическим изменениям, к деформации человеческой психики, морали и т. д. Это первый факт.
Второе. Вы у меня спрашиваете, с кем я? Я в данном случае ни с кем. Я знаю отношение Толстого к Анне. Я вычитываю это отношение и в романе, и в том, как трактуют его современники. Толстой, конечно же, начинал писать роман с позиции осуждения женщины, которая, поддавшись своим страстям, разрушила святое — семью. Когда он начал писать и у него стал вырисовываться образ этой трагической женщины, этой трагической, эмоционально, как бы сказать, тупиковой ситуации, в которую она попала, женщины, которая нашла выход лишь в самоустранении, то Толстой проникся и чувством сопереживания с этим им созданным существом.
Поэтому его отношение к Анне неоднозначно, так же как и мое — неоднозначно. Но мое отношение еще более неоднозначно. Потому что я в данном случае вообще не делаю каких-то выводов и никаких ярлыков не навешиваю: я просто создаю тот тип женщины, которую увидел, — в этом спектакле, который мне интересен.
Анна жила своей спокойной уравновешенной жизнью, которую принимала как данность. Она была воспитана в очень строгих традициях и выдана была замуж за Каренина не по любви, а по обстоятельствам. Так что она считала, что живет как все: у нее есть муж, сын, у нее есть все, о чем может мечтать нормальная женщина. Когда Анна встретила Вронского и познала с ним страсть, тот дикий эротизм любви, в ней открылся другой мир, мир чувственных страстей. И в ней начало жить другое существо. Она превратилась в оборотня, т. е. в существо, которое стало ей невыносимо. Существование двух Анн стало для нее невыносимо… Эта дикая болезненная страсть, эта зависимость от взгляда, от ласк Вронского, этого уже необходимого, постоянного, как наркотик, чувства, живя в ней, ее саму уже превращала в нечеловека. Вы правильно заметили: у нее был двойной наркотик, она принимала опиум, но она была уже в большей зависимости от Вронского, от него в себе, даже в большей мере, чем от опиума. Поэтому такое существование стало ей невыносимо. И в конечном итоге она, убивая себя, не мстит Вронскому, а просто уничтожает в себе то существо, которое, как она понимала, несовместимо с ее жизнью. В моем балете я не делаю двойника Анны, хотя такой соблазн был. Я иду более сложным путем. Я показываю, как образ актрисы, исполняющей роль Анны, трансформируется в это многоликое существо, она становится иной, это и есть суть этого образа.
— В 2004 году «Нью-Йорк Сити Балет» праздновал 100-летие Джорджа Баланчина, меня интересует ваше мнение, почему американцы выбрали вас, российского хореографа, а не, к примеру, Михаила Барышникова, который как танцовщик и хореограф много лет работает в Нью-Йорке, чья танцевальная эстетика намного понятней была бы американцам. Хотя, как россиянка, я этот выбор понимаю: я вижу в вас продолжателя традиций балета «La Russe», созданного Дягилевым, Фокиным, Баланчиным. Итак, ваше мнение, почему вы?
— Давайте классифицируем, что за и что против. Что нас с Баланчиным сближает? Первое, мы оба — петербуржцы, окончившие одну и ту же консерваторию, петербуржскую. Каждый из нас создал такое как бы содружество молодых актеров под названием «молодой балет».
У него он назывался «Молодой Балет» в Петрограде, у меня — «Новый балет» в Ленинграде. Это тоже как бы альтернатива знаменитому Мариинскому балету. Что нас еще принципиально объединяет — то, что и он, и я рассматриваем музыку как первопричину для сочинения. Мы изначально каждый стремились развивать традиции русского балета. И Баланчин, и я — каждый пошел своим путем. Это — за.
Развитие нашего искусства мы рассматриваем принципиально по-разному. Я выражаю эмоциональную структуру и эмоциональную драматургию музыки через движение. Он стремился делать то же самое. Итак, музыка — не литература, не философия — является главным стимулятором движения. Я слушаю музыку и сочиняю балет. А что против, конечно, так это как он видел развитие балета: именно в этих бессюжетных композициях, которые являются как бы пластическим адекватом формы, музыкальной партитуры, он видел это как наиболее тонкую близость движения и звука. Я вижу в развитии искусства балета то же, что и он видит, это для меня как бы первопричина, но я иду дальше, создав взаимосвязь между звуком и движением. Я стараюсь в этом движении выразить не только звук в музыке, но еще и мою эмоциональную, философскую идею. Зачем я это делаю? Только для того чтобы провести сквозь движение звук — мне это неинтересно, я иду дальше. Это для меня как бы первый этап. Второй этап — это то, что движение должно выразить ту эмоцию, которую у меня спровоцировала музыка. Эти эмоции и есть для меня основой выражения моих мыслей, моих идей, для создания спектакля как целого большого театрального зрелища. Баланчин как бы остановился на том, что танец — это самодостаточная ценность. Я считаю танец одним из важнейших видов синтетического зрелища, действа, которое называется театр-балет. Для меня танец, музыка, сценография, актеры — это и есть театр. Но я иду к этому через него, Баланчина. Мы близки, но я понимаю, что иду дальше, может быть, в сторону, но дальше. Почему американцы пригласили меня? Мне кажется, Питер Мартинс, директор «Нью-Йорк Сити Балет», который видел мои постановки, видимо, подумал, что для него интересно именно то, что я не подражатель Баландина, поставивший в честь него спектакль, а человек, который как бы из одной и той же школы, но идущий своим путем. Вот в этом многообразие, многоликость нашего искусства. И я как хореограф, вышедший из той же школы, впитавший в себя ту же культуру и эту любовь к Баланчину, могу создать нечто новое, соединив форму Баланчина и мой театральный опыт, мою душу.
— Что это был за спектакль?
— Это был балет «Мусагет» — спектакль в честь Баланчина. Мусагет — это одно из имен Аполлона, означает «Предводитель муз». Мне, кажется, Баланчин и был именно предводителем муз. Но я хочу сказать другое: конечно, было много противников того, что я сделал, много негативных статей вышло в прессе. Но это естественно, потому что многие не разделяют моей точки зрения или того же Питера Мартинса, считая, что Баланчин и его искусство — это музей, это мумия, к которой прикасаться нельзя. А я считаю наоборот. Это не музей, не мумия, а живое искусство, которое должно служить импульсом для развития.
— Еще мне хотелось бы поговорить о вашем проекте «Дворец танца». Наконец, ваша труппа обретет дом! Я читала, что проект одобрен даже президентом России. Расскажите об этом подробнее, пожалуйста.
— Понимаете, это инвестиционный проект, не государственный. Проект, который затрагивает целый квартал площадью 10 га в историческом центре Петербурга. На этой территории находится институт химии — военная организация федерального подчинения. Поэтому там очень много бюрократических проволочек, которые усложняют передачу земли инвестору для реализации проекта. Мой театр там занимает только десятую часть. Процесс перевода института химии в другое место, к сожалению, очень долгий, тем более — там еще идет борьба интересов.
— Но не безнадежный?
— Думаю нет, но идет очень медленно и мучительно. Мне, человеку действия, не тратящему ни одного дня впустую, видеть, как из одного места в другое перекладывают бумажки и ничего не происходит, особенно тяжело...
— И даже мэр Петербурга не в силах помочь?
— Нет, и объясню почему. Мэр Петербурга не может влиять на объекты федерального подчинения. Но, как я понимаю, этому проекту все равно суждено быть, потому что все понимают: не может быть химического института рядом с Ростральными колоннами, напротив Эрмитажа. Это необходимо сделать, проблема только во времени. Но когда?..
— Да, к сожалению, в России время течет, как в Зазеркалье, как-то по-особенному. Скажите, пожалуйста, в рамках проекта вы будете воспитывать учеников?
— Я немного ознакомлю вас с программой моего «Дворца танца». Во-первых, это уникальный учебно-театральный комплекс, который не имеет аналогов в мире. Это — три балетные труппы, которые будут представлять три века русского балета. Труппа Мариуса Петипа, которая будет танцевать и реанимировать балетный репертуар XIX века, ставить и показывать старые, забытые партитуры и спектакли, которые уже давно не идут. Вторая труппа — это моя. И третья труппа — балет XXI века, который будет заниматься экспериментами, поисками новых форм, такая творческая лаборатория. На базе этой лаборатории будет создана студия молодых хореографов, где и я буду работать, и ведущие мастера и хореографы мира. Я надеюсь, что на базе этой студии появятся достойные продолжатели того вдохновения, которым я живу до сих пор и надеюсь прожить всю мою творческую жизнь. Очень важно, чтобы хореограф жил идеями, которые мучили бы его ежедневно и которые он стремился бы реализовать. Также будет создана школа современного балета, которая будет использовать и вагановскую систему, и модерн, и многое другое. Это будет классическая школа, готовящая универсальных артистов, танцующих классику и модерн, умеющих реализовать любую фантазию хореографа. Это будет система, которая даст возможность артистам получить именно такое многогранное образование. Потому что система обучения в России сегодня очень ограниченна, она готовит артистов для одного театра. Россия — это страна, которая сегодня может дать своим творческим потенциалом, своей культурой новый импульс развития. И было бы замечательно, чтобы в 100-летие первых сезонов Дягилева также из Петербурга в мир пошли бы новые идеи, которые действительно способны повлиять на развитие мирового балета.
Справка

Борис Яковлевич Эйфман — народный артист России (1995), лауреат Государственной премии России (1999), лауреат театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой Софит» (1995, 1996, 1997), премий Союза театральных деятелей РФ «Золотая маска» (1996, 1999), премии «Триумф» (1996). В 1998 году удостоен высшей духовной награды детей России — ордена «Мира и Согласия» по номинации «Новое слово в хореографии». Кавалер Ордена искусств Франции (1999).